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•    当思念瘦成一弯
      浅浅的月
      我
      寂寞地燃烧
      升腾的是牵挂
      跌落的是憔悴
      
      一直以来
      我以沉默站成一棵紫荆树
      向着蔚蓝的天空
      伸展着葱茏的爱
      午夜梦回时
      你的名字一次一次
      芬芳在我的唇边
      
      当铺满夕阳的情侣路
      定格成不朽的风景
      关于我和你的故事
      如一阕婉约的宋词
      穿过岁月的风尘
      在这片土地摇曳生姿
      
      走在诗的韵脚里
      嫣红的微笑次第绽放
      轻挽一行翠鸟的呜叫
      我用文字嗒嗒叩响
      你的心门让金色的阳光
      温暖一季的思念
      
      贴着你的心
      我听见
      春的跫音迤逦而来
      一只爱的美茧
      在嫩绿的枝头
      长出斑斓的彩翼
  

　　第一世---凤舞

　　十里红妆，无限风光，凤舞九天，与龙共翔

　　第二世---蝶恋

　　我愿化为那一棵扶桑，等在你经过的路旁

　　第三世---两生花

　　带着爱的印记，从前世走来，仿若两生花开

　　女大当嫁，这几年里，随着孩子的年龄增长，我和她的母亲对孩子越发感情复杂，一方面是她将要离开我们，一方面是迎接她的又是怎样的一个未来？我们祈祷着她能受到爱神的光顾，觅寻到她的意中人，获得她应该有的幸福。终于，在今天，她寻到了，也是我们把她交给了一个优秀的俊朗的贾少龙！我们两家大人都是从乡下来到城里，虽然一个原籍在陕北，一个原籍在陕南，偏偏都姓贾，这就是神的旨意，是天定的良缘。两个孩子生活在富裕的年代，但他们没有染上浮华习气，成长于社会变型时期，他们依然纯真清明，他们是阳光的、进步的青年，他们的结合，以后的日子会快乐、灿烂！在这庄严而热烈的婚礼上，作为父母，我们向两个孩子说三句话。第一句，是一副对联：一等人忠臣孝子，两件事读书耕田。做对国家有用的人，做对家庭有责任的人。好读书能受用一生，认真工作就一辈子有饭吃。第二句话，仍是一句老话：“浴不必江海，要之去垢；马不必骐骥，要之善走。”做普通人，干正经事，可以爱小零钱，但必须有大胸怀。第三句话，还是老话：“心系一处。”在往后的岁月里，要创造、培养、磨合、建设、维护、完善你们自己的婚姻。今天，我万分感激着爱神的来临，它在天空星界，江河大地，也在这大厅里，我祈求着它永远地关照着两个孩子！我也万分感激着从四面八方赶来参加婚礼的各行各业的亲戚朋友，在十几年、几十年的岁月中，你们曾经关注、支持、帮助过我的写作、身体和生活，你们是我最尊重和铭记的人，我也希望你们在以后的岁月里关照、爱护、提携两个孩子，我拜托大家，向大家鞠躬！

　　“天边的血红的云彩里有一个光芒四射的太阳，如流动的金球包在荒古的熔岩中；那一边，却是一个生铁一般的冷而且白的月亮。然而伊并不理会谁是下去，和谁是上来。”这是鲁迅小说中最壮丽的景物描写。他用自己绚丽的笔墨勾勒出了荒古时代一个日月同辉的时刻。虽然没有直接写到“夜”，但令人领略到了月夜和白昼交替时的壮丽和辉煌。同样的景物描写在小说《补天》中反复出现了两次，但人类的母亲女娲似乎对这壮丽的景象毫不在意。不在意究竟是日出还是月落，不在意即将来临的是白昼还是黑夜。这是对自己生存环境的漠视。女娲对自己生存环境的无所谓心态，正是鲁迅对自己生存环境无所谓心态的反映。因此，我认为《补天》中的月和那潜藏着的月夜就是指女娲的生存环境。面对从呐喊到彷徨，再到绝望，绝望后连一块逃避之地都无的人生境地，鲁迅以自己对环境的漠视来反抗绝望，使自己坚强地走下去。

　　通过以上对月夜意象的归类分析，可以发现鲁迅用月和月夜所展示的，正是他那独特的精神世界和笼罩在那精神世界四周无比黑暗深广的外部世界。鲁迅小说的月夜意象中隐藏着鲁迅（一个孤独的精神战士）的心路历程。从对理想社会满怀憧憬的呐喊，到理想破灭后的孤独和彷徨，到因对社会现实的绝望所产生的对自我的绝望，再到绝望后寻找逃避之地而无所得的进一步绝望，最终不得不以对环境的漠视去对付那无比黑暗的现实世界和无比孤独的精神世界，顽强决绝地走已无所谓路的路。逼得他无路可走的正是那充满欺骗、伪善和麻木的外部世界。鲁迅的心路历程，在他的文学创作中得到了印证：从创作《呐喊》到《彷徨》以及《故事新编》的过程，几乎与他精神世界变化的印迹完全吻合。阅读这些作品我们可以感受到，《呐喊》充满了对理想社会的向往，充满了追求理想社会的激情；《彷徨》则是作者在呐喊后，面对理想的破灭，回到了自我灵魂深处，更多了一份自省，充满了苦闷和绝望；而《故事新编》则以荒诞的笔墨颠覆着历史，充满了游戏色彩。

二、月夜意象的本质

　　鲁迅曾经说：“我最讨厌的是假话和煤烟，最喜欢的是正直的人和月夜。”［ 3］我认为这是鲁迅在其小说中频繁使用月夜意象的重要原因之一。可以发现，这句话连续出现了四个概念：假话、煤烟、正直的人和月夜。它们在本质上两两相对：假话和正直的人相对，煤烟和月夜相对。假话的本质是“瞒和骗”，“正直的人”本质是“诚和爱”。可见鲁迅所说“最讨厌的是假话”，其本质上是最讨厌“瞒和骗”；所说“最喜欢的是正直的人”，其本质上是最喜欢“诚和爱”。鲁迅在其杂文《论睁了眼看》中写到：“中国人的不敢正视各方面，用瞒和骗，造出奇妙的逃路来，而自以为正路。在这路上，就证明着国民性的怯弱，懒惰，而又巧滑。”［ 4 ］字里行间揭露出“瞒和骗”的本质，流露出对国民性中“瞒和骗”的深恶痛绝；留日期间，鲁迅曾追问：“中国民族中最缺乏的是什么?”他自己的答案是“诚和爱”。［ 5］他将中国最缺乏的国民精神，作为自己的最喜欢，体现出他对这种精神的强烈渴求。“煤烟”给人的感受是“污浊”，“月夜”给人的感受是“纯净”。鲁迅将污浊的煤烟和“瞒和骗”的国民劣根性相提并论，又将纯净的月夜与“诚和爱”的理想人格相提并论，正是看到了煤烟和“瞒和骗”的共同点是“肮脏”。一个是现实中具体的肮脏，另一个是灵魂中抽象的肮脏。而“诚和爱”与“月夜”的共同点是“干净”。一个是自然界中具体的干净，另一个却是灵魂中抽象的干净。我们可以感受到，其实鲁迅正是在用“煤烟”和“月夜”这一对截然相反的意象象征人类世界中两个完全对立的灵魂世界。

　　从对“月夜”内涵的分析可知，事实上鲁迅小说中的月夜意象并不都那么纯净完美，而是一个圆满与残缺交织，光明与黑暗共生，温馨与阴冷同存的月夜世界。纯净、光明、温馨、美丽的月夜世界只是鲁迅小说中的月夜世界的一部分因子，其实它还包含着另一部分因子：黑暗、寒冷、阴森、恐怖。这些原本相对的因子在鲁迅小说的月夜意象中互相交织，彼此纠缠，可谓“你中有我，我中有你”，水乳难分。这一对对矛盾因子编织成的月夜世界，折射出的正是鲁迅那满怀矛盾和困惑的精神世界。

　　鲁迅对“瞒和骗”是深恶痛绝的，对“诚和爱”却是神往的。但是值得注意的是，渴望“诚和爱”、憎恶“瞒和骗”的鲁迅，自己也时常违心地制造各种美丽骗局来“蒙蔽”孩子。在杂文《我要骗人》中他毫不留情地揭露了自己为了不让那纯真的女孩失望而违心骗人的“善举”和因此产生的矛盾内疚心态。［ 6］他痛苦地发现，自己也陷入了为自己深恶痛绝的“瞒和骗的大泽”。为了医治国民“瞒和骗”的劣根，我们的先驱者不得不用“瞒和骗”的“毒药”给最不应该瞒、最不忍心骗的孩子服下。这是“自在暗中看一切暗”者的无奈和苦痛。绝望中的鲁迅不得不也裹着“诚和爱”的外衣出现在孩子面前，以给他们希望。他还剩下什么？只有黑暗、空虚和绝望。他跌入了精神的泥淖，永远在矛盾、困惑中挣扎。也正是这矛盾困惑的灵魂创造了鲁迅小说中错综复杂的月夜意象。

　　鲁迅小说中的月夜意象与其灵魂世界之间的这种对应关系是由“艺术”和“艺术家”的本质关系所决定的。艺术是人类创造的，自从有了人类，而人类又有了自我意识，才诞生了艺术。人的灵魂世界是抽象的，不可见，不可闻，不可触摸，只能自己去体验。人要将自己抽象的灵魂世界展现出来，只有借用与之在形式上或内涵上有着相似或相联关系的具体物象来实现。也就是说，所有艺术作品中的具体物象，其实都已经改变了其本来的自然状态，而蒙上了艺术家自己灵魂世界的色彩。艺术是艺术家灵魂的投影，这是艺术的本质特征。作为语言艺术范畴的小说，自然也无法摆脱这一本质特征。“一切景语皆情语”，所有的景物描写都蕴涵了作者的满腔情怀，这情怀源自作者的灵魂积淀。鲁迅小说中的月夜意象也不例外。

　　我们不仅能够从月夜意象感受到鲁迅灵魂中的月夜色彩，其实整个鲁迅文学世界就如“月夜”。鲁迅全部作品的主基调给人的印象是如夜般的黑暗，但即便是在如夜的黑暗中，也时常散发着如月般的光明。鲁迅自身就犹如一轮孤月，闪烁在人类历史黑暗深邃的夜幕中。他的寂寞和孤独，他的苍凉和深邃正源于他对整个人类历史的清醒认识。他以月夜为自己的最喜欢，以月夜为人生知己，以月夜为灵魂表征。我认为：鲁迅其实是以同“月夜”交流的方式在建构属于自己的文学殿堂。在这文学殿堂背后深藏着的正是那“鲁迅式的月夜人生”和由这“月夜人生”激发出的“鲁迅式的月夜思维”。

　　（二）外部世界的象征

　　鲁迅小说中的“月”不仅象征着鲁迅的精神世界，还象征着他生存其中的外部世界。

　　《白光》中的“月”如铁镜，夜是寒夜，注下的是寒冷的光波，就连影也是铁一般硬冷。这镜似的月诡秘地照透了陈士成的全身。这诡秘的光明中夹杂的是冷酷和阴森。这是鲁迅小说的“月夜意象”中最具鬼气的一个。这鬼气中隐藏着伪善的劝诱，渗透着地狱的气息，掩蔽着死神的欺骗。那铁的月洒下的铁的光笼罩了陈士成，软软地欺骗着他，阴森地催逼着他。月光和那神秘的白光交织着，蛊惑着，一起将陈士成引入了死亡的陷阱。这篇小说中的月夜与白光一起成了用欺骗来谋害陈士成的元凶。

　　相比之下，《肥皂》中的“月夜”显得格外纯净美丽，看上去没有一点阴森恐怖，更无一丝狡诈和鬼气。作者在揭露四铭道学家面具背后的虚伪和阴暗时，突然写到：“他看见一地月光，仿佛满铺了无缝的白纱，玉盘似的月亮现在白云间，看不出一点缺”。无缝的白纱是不存在的，正如四铭那完美无缺的灵魂是虚假的一样。玉盘似的月是脆弱的，他的纯净无瑕也不堪一击。这纯净完美的月和月光原来都那么经不得推敲。就像四铭涂满仁义道德的魂灵，经不得“孝女”的诱惑，顷刻间就卸去了虚伪的外衣。四铭眼中的月圆满无缺，洁白无瑕，如无缺的玉盘，正是道学家的自恋，自我神圣，自我完美的内心表现，因此是虚幻的，已然成为四铭那伪善灵魂的隐喻和辛辣讽刺。

　　与《白光》《肥皂》相比，《弟兄》中的月夜意象更直露地写出了主人公的心绪。当他为自己兄弟的病而焦急等待医生的时候，眼前的皓月使古槐投下的影是“森森然更加浓了他阴郁的心地”。深夜，等待，那“强烈的银白色的月光，照得纸窗发白”。如此美丽的月光因为主人公沛君心灵的无助和焦躁变得惨然了。而等到确诊兄弟的病无碍，院子里又一下子变得“满是月色，白得如银……一切都很幽静”，再也没有先前的森然和惨然。值得注意的是这三次月夜描写背后的人物心理状态：沛君因兄弟生病而焦虑，本属常情，无可厚非。但白天还在慷慨陈词：“我真不解自家的兄弟何必这样斤斤计较，岂不是横竖都一样？……”，表现出一副无私模样，博得同事褒扬的他，一到兄弟生病，便在梦想究竟是送自己孩子上学还是送兄弟孩子上学时，他以自己最高的权威和极大的力将利益的天平斜向了自己的孩子，并以“比平常大了三四倍”的手掌，“铁铸似的”，向自己兄弟孩子的脸上批过去。虽然那只是梦幻中的恶，但其虚伪的兄弟情意，一览无遗。心的变化直接映射在月夜上，月夜意象的运用也极好地反映了人物复杂的内心变化。

　　除《狂人日记》外，鲁迅小说中还出现了两次无月之夜。我认为这两次“无月之夜”仍然属于“月夜”范畴。“无月之夜”和“有月之夜”是“月夜”意象的两个方面。无月并不意味着月不存在，仅仅是指月的不可见，即眼中无月，是月被遮蔽，被隐藏了。也就是说，月依然在，不过是以无的状态存在着。“无月之夜”其实是“月夜”的另一种存在形式。其本质即黑暗，无边无际的黑暗吞噬了月，吞噬了人类所有光明的品性，人性中闪光的部分。无月之夜也是彻底麻木、死寂的现实世界的象征，是鲁迅在《呐喊·自序》中写到的“无窗户的铁屋”。［ 2］可悲的是这即将闷死所有人的铁屋是由绝大多数人的麻木（或假装麻木）所建造的。这铁屋一旦造成，不论你是真麻木，还是假麻木，不论你是真清醒，还是假清醒，都将被它活活闷死。从这个角度讲，“无月之夜”就是为鲁迅深恶痛绝，并耗毕生精力试图打破、砸烂，但始终没能打破、砸烂的残酷现实。

　　这两次“无月之夜”分别出现在《药》和《阿 Q 正传》中。《药》一起笔就写到：“秋天的后半夜，月亮下去了，太阳还没有出，只剩下一片乌蓝的天；除了夜游的东西，什么都睡着。”这虽然是无月之夜，但实则是有月之夜的尽头，是月落后、日出前的夜，黎明前最黑暗的时刻。就在黎明前的夜色中，除了夜游的，一切都睡着了。夜游的是什么？是华老栓、康大叔，是那些观赏夏瑜被杀的看客。就在这无月之夜，先驱者夏瑜被害，华老栓买下蘸了他的血的馒头。想要救人者的血，却被他所要救的人舔食着，咀嚼着。救人者的被害，却被他所要救的人们欣赏着。这是何等的麻木和悲哀。这是夜游者的作为，其余的却只有一个睡。睡着的人不会知晓这后半夜曾经发生的一切。但那夜游的醒者又何尝真正知晓自己所看到的一切。月隐没到地的那一头去了，只留下夜裹挟着、禁锢着置身其中的一切。这一切，有的永远酣睡着，有的虽醒却依然在梦游，有的连梦都醒了但还是逃不出这夜的扼杀，将被它活活闷死。

一、月夜意象的内涵

　　鲁迅 12 篇写到月夜意象的小说分别是：

　　《狂人日记》、《药》、《故乡》、《阿 Q 正传》、《白光》、《社戏》——《呐喊》

　　《肥皂》、《孤独者》、《弟兄》——《彷徨》

　　《补天》、《奔月》、《铸剑》——《故事新编》

　　月夜意象的核心是“月”，根据这些月夜意象中“月”的不同内涵，我将其分为“精神世界的象征”与“外部世界的象征”两大类。

　　（一）精神世界的象征

　　鲁迅小说中的“月”象征着鲁迅的精神世界，“月夜”折射出鲁迅精神世界的博大与复杂。

　　“深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月。”［ 1］这是小说《故乡》中的月夜，是鲁迅惟一一次在小说中用暖色“金黄”写月。《故乡》中的“月”是鲁迅笔下最圆满、最明亮的月，这里的“月夜”也是鲁迅小说中最纯净、最温馨的月夜。值得注意的是小说基调是阴晦苍黄的，惟有这月夜是亮丽生辉的。然而这亮丽的月夜没能使小说的整体明亮起来，那仅有的一点闪光，在小说中犹如“萤火”，被深广的黑暗包围着、吞噬着，等到在结尾处再现时，业已变得朦胧了。我认为《故乡》中的月夜和月夜下“项带银圈”的少年英雄，都已被作者抽象化、理想化了。月成了作者梦寐以求的理想社会的象征，月夜寄托着作者对理想社会的渴求，少年英雄也罩上了理想的光环。然而故乡的破败，闰土的麻木，只能令他失望，现实的黑暗使那原本清晰的月夜图变得朦胧了。那神异的月夜，迷人而虚幻，明亮而微渺，是纯净完美的，如乌托邦式的可望而不可即，是最无奈的。类似的月夜在《社戏》中也有。《社戏》中的月依然皎洁，月夜也依旧温馨美好。但与《故乡》不同，它更贴近人间，缺少了那份神异色彩，增添了几分人世喧嚣。即便如此，皎洁的月、起伏的连山、朦胧的水气、仙山楼阁般的舞台、白篷的航船、天真烂漫的孩童……交织在一起，使月夜平添了一层诗情画意，充满了梦幻气息。《社戏》的月夜与《故乡》中的一样被理想化了。

　　自然界中的月本身就是虚幻的，它的光芒并非来自自己，而是反射了太阳的光辉。而《故乡》和《社戏》中的月又都是对过去的回忆，更增添了几分虚幻色彩。以虚幻的月象征理想社会，预示了理想社会也是虚幻的，无法实现的。这正是鲁迅那样的先驱者们共同面临的精神困境。

　　“今天晚上，很好的月光。

　　我不见他，已是三十多年；今天见了，精神分外爽快。才知道以前的三十多年，全是发昏……”

　　这是鲁迅第一篇白话小说《狂人日记》正文的开头。“很好的月光”出现了，三十多年没见的“他”与狂人重逢了。“他”引领发昏三十多年的狂人醒来，醒来的狂人发出一声声呐喊：“以前的三十多年，全是发昏”，“满本（历史）都写着两个字是‘吃人'！”。这里的“他”就是“月光”，而这“月光”就是在狂人灵魂深处沉睡了三十多年的理性和良知。月光的出现，意味着狂人灵魂深处的理性和良知觉醒了。然而，在一个自甘愚昧麻木的时代，一个拥有理性和良知的人，只会被视为“狂人”。“月”唤醒了狂人的理性和良知，使他获得了正视黑暗现实，追求光明理想的勇气。这是“发狂者”才有、“正常人”失尽的勇气。在这勇气支撑下，他道出了“发昏”、“吃人”的人间真相，成了为“正常人”共同“讨伐”的异类。“今天全没月光，我知道不妙”，写的虽是无月之夜，流露的却是对“月”的依恋和渴求。月的有无已然成为狂人生命吉凶的征兆，有月就妙，无月就糟。狂人对月的依恋和渴求到了宿命的程度。见不到月的夜晚，“发狂”的勇气萎缩、消失了，狂人恢复了正常。正常后的他面对发狂造成的困境，满怀恐惧：回想白日，赵贵翁的眼色似乎怕他，似乎想害他，路人的古怪神情让他从头直冷到脚，就连小孩的眼睛也令他奇怪。所有这些，使他内心充满害怕、纳罕和伤心。无月之夜，狂人正常了，也更怯弱了。“天色是好，月色也很亮了”，这是小说最后一次出现月夜。面对很亮的月，狂人再次获得了勇气，又发了“狂”。身处绝对弱势的他一改无月之夜的犹疑和恐惧，大胆质问处于绝对强势的“传统”：“从来如此，便对么？”这质问逼得“传统”“含含胡胡”，逼得“传统”卸下面具。自此，月夜意象在小说中没有再现，狂人也最终恢复了正常，赴某地“候补”去了。“很好的月光”引领狂人觉醒，使其沉睡多年的理性和良知复苏，激发了他反抗黑暗现实，追求光明理想的勇气。但这“很好的月光”在无边无际的黑夜中，显得何等苍白无力！正如先觉者狂人之于四周愚昧麻木的庸众，是何等孤独与渺小。这苍白无力折射出的正是人类理性和良知的自我面对强大的无所不在的吃人自我的苍白无力。我认为：狂人的人生困境，也正是鲁迅的人生困境。虽然鲁迅始终没有向传统屈服，但他一直处于传统的重重包围和恶毒攻击之中。更令他痛苦的是其肉体和灵魂都植根于传统的土壤，无法彻底摒弃传统的基因，他在决绝地反抗传统的同时，更在决绝地反抗自己的生命之根。他以狂人为自我化身，以月为理性和良知的象征，发出了源自灵魂深处的呐喊。月夜意象，折射着鲁迅灵魂中理性和良知的光辉。

　　“松明烧尽了；他默默地立在暗中，渐看见月光的皎洁。”这是《铸剑》中的月夜。《铸剑》中的“月光”虽然皎洁，但“月夜”始终渗透着一股阴森的复仇气息。当眉间尺的内心为折腾老鼠而彷徨时，“月”出现了，那皎洁的月光似乎正将他对鼠的复仇软化。而眉间尺的母亲却是个决绝的复仇者，儿子的优柔寡断令她失望。面对那皎洁的月，母亲的两眼在暗白的月影里发出闪闪的光芒，那是复仇的光芒，这光芒与月的皎洁形成对比。这是复仇者与想象中的被复仇者之间的对峙，也是母亲的决绝与儿子优柔寡断之间的对比。这眼光在后文“黑衣人”眼中得到了再现。那是如两点磷火一般的眼光，在其前面远处是月光编织成的银白条纹。月的明亮与黑衣人闪亮的眼光相互辉映着。眉间尺在黑衣人的带领下狂奔着，将那曾经软化他的月抛在了身后。当他面对黑衣人，站在月和黑衣人的眼中间时，他再也无法抗拒那充满复仇蛊惑的眼光，那正是他曾在母亲眼中看到过的光芒。“黑衣人”说自己一向认识眉间尺，并知道其复仇必败。一个素不相识者，知晓本只有自己知道的一切，犹如影，存在着，跟随着。我认为黑衣人就是那个深埋在眉间尺灵魂中充满复仇意识的自我。眉间尺与黑衣人的对话正是其优柔寡断的自我和决绝复仇的自我之间的对话。黑衣人说他报不了仇，其实就是说不改变优柔寡断的自我就永远也无法报仇。眉间尺的优柔寡断并没有因为离家而彻底改变，这表现在他偶遇复仇良机时的无能，也表现在他面对无理纠缠时的尴尬。是黑衣人帮他摆脱了困境，并砍下了他的头颅，这正意味着那坚决复仇的自我彻底战胜了优柔寡断的自我。月的美丽诱惑失败了，消失了，黑衣人胜利了，复仇也终于成功了。眉间尺的优柔寡断，也存在于鲁迅那充满犹疑彷徨的灵魂深处。事实上，鲁迅对自我的怀疑远远超过了对外部世界的怀疑。《铸剑》中两个自我的矛盾，正是鲁迅内心自我矛盾的展现。《铸剑》中的月夜意象所折射出的光影中，已然揉进了鲁迅灵魂深处那优柔彷徨的自我的影。

　　“圆月已经升在中天了，是极静的夜。”这是小说《孤独者》中第一次出现月夜，这月夜是宁静深沉的。这“圆月”和“极静的夜”出现在“我”和魏连殳这两个孤独者充满矛盾困惑的对话之后，正是卷入困顿的“我”和陷于困境的魏连殳的心境的真实写照。此时的“我”和连殳都已心如止水，如同静夜的月光，死寂、惨淡，没有了往日的躁动和波澜。这种心境到小说最后益显突出。当“我”离开连殳的灵堂，投入月夜，眼前的路却极其分明，月也依然圆满，散发着“冷静的光辉”。“我”那沉重的心已然是轻松坦然了。我认为这“分明”、“圆满”、“冷静”、“轻松坦然”背后隐藏着的是心如止水般的绝望。面对连殳的死，面对自己的困境，“我”的灵魂在痛苦挣扎中走向绝望。因为绝望，灵魂一片死寂，失去了往日骚动。“我”那沉重芜杂的灵魂被掏空，无所顾忌了，也就轻松坦然了，这是何等悲烈的绝望。浓云散去，圆月高悬，眼中的月夜何等平静安然。那是“我”平静安然的灵魂之影。死寂的灵魂中，现实与希望的落差荡然无存，剪不断，理还乱的人生困惑也烟消云散，反而趋于澄澈。但这死寂，只是一种瞬时麻醉，无论希望还是绝望，都无法摆脱“望”（灵魂欲求）的困扰。绝望本身就是希望的产物，希望是绝望之根，绝望是永远结不出果实的希望，是渴望挣脱却又无力挣脱的希望，是无奈之“望”。魏连殳绝望了，躬行其先前所憎恶，所反对的一切，拒斥其先前所崇仰，所主张的一切了。于是他获得了S 城人的空前“尊敬”，但他并不以为胜利，却以为是真正的失败。他因自我人格的分裂而痛苦万分，不肯积蓄，水似的花钱，吐了几回血，也不去看医生，徒耗着生命。这痛苦正源于其灵魂深处“望”的困扰。因此，我认为小说中的魏连殳和“我”正象征了鲁迅灵魂中两个互相对话的自我。现实中的鲁迅并没有成为魏连殳，由此也可以看到，鲁迅在灵魂的搏杀中，战胜了自己灵魂深处“魏连殳”的一面，始终没有放弃绝望的抗争。而小说中的月夜意象折射出的也就是鲁迅（一个孤独者）灵魂中绝望的自我的影。

注释

[1] 鲁迅《中国新文学大系·小说二集导言》，上海文艺出版社，1980年10月版。

[2] 吕莹《人的花朵·鲁迅的艺术方法》。转引自《〈呐喊〉〈彷徨〉艺术特色探索》，邵伯周著，四川人民出版社，1993年版。

[3] 王西彦《伟大的人和伟大的作家》。转引自《〈呐喊〉〈彷徨〉艺术特色探索》，邵伯周著，四川人民出版社，1993年版。

[4] 鲁迅《中国小说史略》第二十三篇《清之讽刺小说》，上海古籍出版社，1998年1月版。

[5]《谈鲁迅小说的心理描写》，《鲁迅研究》1983年第2期第35页。

[6]《鲁迅小说的心理描写艺术》，《南开学报》1983年第6期第50页。

[7]《〈呐喊〉〈彷徨〉心理描写特点》，《鲁迅研究》1985年第2期第45页。

[8]《〈狂人日记〉的另一种读法》，《鲁迅研究》1983年第6期。

[9]《世界文学潮流中的〈狂人日记〉》，《鲁迅研究》1990年第11期。

[10] 同[8]。

[11]《艺术的挑战──鲁迅〈呐喊〉〈彷徨〉的审美意义》，《鲁迅研究资料》第22期。

[12] 王哓明编《中国现代名作家名著珍藏本──自剖小说·鲁迅·序》，上海文艺出版社，1994年5月版。

[13] 同[11]。

[14] 鲁迅《故事·新编》，《鲁迅全集》第2卷第341页，人民文学[出版社，1981年版。

参考文献

《鲁迅全集》，人民文学出版社，1981年版。

《鲁迅研究》，1983年第2期，第6期；1985年第2期；1990年第11期。人大复印资料。

《〈呐喊〉〈彷徨〉艺术特色探索》，邵伯周著，四川人民出版社，1993年版。

《心灵的探寻》，钱理群著，北京大学出版社，1991年11月版。

《中国现代名作家名著珍藏本——自剖小说·鲁迅》，王晓明选编，上海文艺出版社，1994年5月版。

四

在鲁迅的作品中，叙述者的人物视角作为主客观沟通的桥梁，是审美主体的最佳视角及表现情感的方式，对主体内心情感活动的表现莫不如此。这种角度，具有放射性和聚合性，既可无拘无束地把主体的感情通过这一中介倾注放射到他所关注的客体对象上去，又可自由地把对象聚合在审美主体的情感的主导网中。《孔乙己》、《故乡》都是这样的篇章。

《故乡》是以“我”作为小说的情感发展主线的。“我”是闰土生活的见证人，既知道他的过去，也了解他的现在。“我”的抒情是闰土客观生活经历在自己头脑中的反映：“多子，饥荒，苛税，兵，匪，官，绅，都苦得他像一个木偶人了”；“我”的心灵震动由闰土心理内部发展的两种相反的形态所掀起：儿时的“迅哥儿”到成年的“老爷……”，简短的称呼已使“我”感到“我们之间已经隔了一层可悲的厚障壁了”，并且，“我”的视角透过这句带揣测性的话语，反映了闰土心灵发展的巨大变化以及受封建思想的毒害之深；况且，“我”的“兴奋”与“我”眼中闰土的“欢喜和凄凉的神情”的对比，更可体现出闰土的麻木及心理变化的过程。于是，“我似乎打了一个寒噤”。

在这篇文章中，无论是对两人儿时的难舍难分心理的描绘，还是对现在两人心灵间厚障壁的叙述，都是建立在“我”对客观世界的认知和把握上。“我”可以推测、想象，甚至可以主导人物心理及性格的发展，影响情节的建构。

《孔乙己》中的小伙计“我”，虽然是第一人称，但始终站在高而远的角度，对孔乙己的行为进行扫视，并作一定的推测评论。他可以叙述孔乙己的语言、动作、神态等，从而揭示己的心其内心：“窃书不能算偷……”的尴尬与窘迫，“排出九文钱”的故作潇洒，“不多不多！多乎哉？不多也”的穷酸与慌张；也可以从旁观者的角度对孔乙己的名字、过去和现在等进行品评，推测其心理及性格发展的历程。

文章的精彩之处莫过于孔乙己最后一次出现在酒店前时：

……掌柜也伸出头去，一面说，“孔乙己么？你还欠十九个钱呢！”孔乙己很颓唐的仰面答道，“这……下回还清罢。这一回是现钱，酒要好。”掌柜仍然同平常一样，笑着对他说，“孔乙己，你又偷了东西了！”但他这回却不十分分辩，单说了一句“不要取笑！”“取笑？要是不偷，怎么会打断腿？”孔乙己低声说道，“跌断，跌，跌……”他的眼色，很像恳求掌柜，不要再提。此时已经聚集了几个人，便和掌柜都笑了。

这一段中，“我”是客观的旁观者，孔乙己的心理通过“我”的视野由他的语言、神态等而表现。如被问“你还欠十九个钱呢”时，“很颓唐”，感觉生活破落，末日就要来临；对腿跌断之事的“跌断，跌，跌……”的惊慌、作口吃状的惶恐不安之情，更体现其怕谎言被揭穿的无奈而焦躁的心理，孔乙己的迂腐、自欺欺人的性格在此淋漓尽致地体现。对“他的眼色，很像恳求掌柜，不要再提”这一句，作者不是作如上文一般的叙述描写，而是加入了主观的推测与想象。它像是在提示读者，又像是对孔乙己的内心作一次彻底清晰的揣摩，“窃书不算偷，但偷窃之事毕竟是可耻的！”

结 语

鲁迅小说的心里叙述视角是多样的，但这里的叙述视角又不同于一般的叙述人称。鲁迅小说采用第一人称的篇章较多，但从心理叙述的视角方面来看，它具有不同的功能：《狂人日记》、《伤逝》分别是第一人称口吻的日记、手记体自述小说，可以说是一种主人公自我心理的表露；而《故乡》、《孔乙己》属第一人称叙述者小说，它是第一人称对主人公的观察、揭示、思考与推测。另外，在第三人称中，《肥皂》、《高老夫子》就起到了心理透视镜的作用；《阿Q正传》则兼有表述、透视、推测等多项功能。

另外，鲁迅小说的结构与主体基调也对心理叙述视角的不同有影响：《狂人日记》、《伤逝》是以人物心理的发展变化为主线的，《肥皂》、《高老夫子》也时时贯穿着人物的内心变化，这些篇章对人物内心的刻画及描述比较详尽、细腻，而《故乡》、《孔乙己》中主人公的心理发展交杂着人物命运的变化及情节结构的变动，因此，对人物心理的刻画就会有许多全面、高度的推测与扩展。

并且，随着视角的推进，鲁迅对人物的心理刻画也越趋向于成功及全面：“意识的流动”是客观，“人物的自剖”是反省与顿悟，“第三人称透视”是内心大解剖，而“叙述者的推测、想象”则更是一种全方位、多角度的描述，仿佛是作者导演的一出精彩之戏。

鲁迅小说不像传统小说那样依照客观生活的时空关系叙述故事，他把反映整体生活的依托放在人的心理意识世界（包括作者自己的意识）上，从而能够摆脱一个纯粹的故事叙述者的地位。他在小说创作中时常超越故事情节的发展，依照自己的艺术构思来支配和表现不同时空中的人物和生活，用不同的视角和构图，巧妙地把表现人物心理和表现生活熔铸到了一贯整体的结构之中。

二

李以建先生曾认为鲁迅小说“打破了传统的审美心理结构”^[11]。这一点突出表现在鲁迅小说心理描写对传统小说人物封闭式心理描写的突破。

鲁迅小说表现的人物心理呈开放式。它让读者直接目睹人物内心的错综复杂的活动，将人物的整个心理剖析过程展现在读者的面前，并且引导读者进入人物心理的最深层。在更多场合，它表现为对人物内心世界的深刻剖析与自省。“在鲁迅一生的精神发展中，自我剖析始终是一个关键的环节；越是一个优秀的作家，就越不可能仅仅只描写他人”。^[12]《伤逝》、《一件小事》就是其中著名的篇章。

《伤逝》是鲁迅唯一一篇以爱情生活为题材的小说。它以“涓生的手记”为副题，显示出这是一部带有浓重的自剖性质的追忆小说。

在这部小说中，鲁迅达到了他小说心理描写的极高境界：细腻的情感描写、回忆与心理描写的穿插及内心情感的波动流变。

《伤逝》是围绕着涓生的回忆来展开的，心理的流动推动了情节的开展。开篇起始：“如果我能够，我要写下我的悔恨和悲哀，为子君，为自己。”这既是文章情感与心理描写的基点，同时又为结尾的照应准备了基础。

在小说中，涓生的自剖以剖析其情感变化为基点，涓生的心理活动也随之而展开。当涓生从情意绵绵的爱情温室走向那“爱情必须时时更新，生长，创造”的自省与探索时，他们的爱情也随之出现了危机，这里，鲁迅用了含蓄的笔法，隐示了两人以后的爱情悲剧；生活的压迫与无情更使涓生把剖解之剑指向了心灵的最深处，得出了最本质的结论：“只为了爱，——盲目的爱，——而将别的人生要义全盘疏忽了”。最终决定斩断情丝，“我觉得新的希望就在于我们的分离”。这里，鲁迅深刻而巧妙地把一个知识分子对爱情的热烈及对生活要义的争取的矛盾淋漓地展现了出来。可以说，涓生是“善”的，因为他自始至终都在忏悔，结尾的“我将在孽风和毒焰中拥抱子君，乞她宽容，或者使她快意……”，更给人以强烈的震撼力量；但涓生又是“恶”的，因为他自私地想抛弃子君，“一个人是可以生活的”，甚至三次写到了“我也突然想到她的死”。鲁迅的深刻就在于他能通过人物深沉的悔痛来显示其心灵阴暗的一面；自责越深，越体现其人性的软弱无力的一面。

子君是通过涓生的视野来表现的。在回忆的同时，“我”时时穿插自己的言行与心理，并写出了子君所引起的反应，从而显示了她的内心状态。“我”的自剖更体现在对她的态度的转变上：从先前耐心的“相对温习”，到送走“阿随”后的欺骗，更甚而有对其厌恶似的“然而奇怪的是倒也并不怎样瘦损……”，最后甚至是恶毒地咒其死。随着“我”心里的“恶”及急于想摆脱子君的念头的增长，“我”的内心全面地剖露在读者的面前。

鲁迅以涓生为切入的自剖者的用意也在于此：涓生熟习子君的一切，包括她的心理历程，而子君并不了解涓生。子君的全部都可以用涓生的眼睛来读识，因此涓生的心理剖析也是一部两人的心灵对比史。

与同时期的庐隐、凌叔华等相比，鲁迅不只描写了美好的爱情心理历程，更剖析了其深层的本质，指出了妇女的出路及知识分子的命运、前途问题。这些可以从《娜拉走后怎样》中看出。

《一件小事》虽只有一千多字，却是又一篇深刻的自剖小说。这部为大家熟知的短小之篇以知识分子的深刻自省为基点，展现了“我”内心的自责与悔悟。文章的点睛之笔：“我这时突然感到一种异样的感觉，觉得他满身灰尘的后影，刹时高大了，而且愈走愈大，须仰视才见”更是运用幻觉、夸张等手法突出了主题，其与“我”皮袍下面藏着的“小”更形成了鲜明的对比。

韩南在《鲁迅小说的技巧》中曾称：“对鲁迅这样一位充满道德义愤，说教热情和个人良心的作家来讲，反讽和超脱是心理上和艺术上的必需”。^[13]《一件小事》使尚未解决的个人心理冲突变得特别隐晦，并且使其方便地把第一人称转化为一种道德的说教，人物心理的自剖更是一种主题和形象的升华。

三

在鲁迅的小说中，最令人惊叹的是对人物心理活动的透视与表现。鲁迅对于人物的外在描写是极其简化的。这种“简化”不是为了放弃生活，而是为了承担更密集的生活内容，使鲁迅有可能最大限度地调动自己的艺术创造力，把焦点放在一种密集的生活层次上，聚焦于人物的内心世界。它不仅能描绘出人物的外在行为，更能透视人物的内心，并加以作者的组合加工，把一个全面的人完整地展示于读者面前。这种作用更突出地体现在对人物内心隐藏的罪恶的揭示上。这方面的作品有《肥皂》、《高老夫子》。

《肥皂》是鲁迅的一篇典型的讽刺小说。它以第三人称的透视刻画了封建假道学四铭的形象。文章以“肥皂”为起点，以四铭潜在的对乞女的欲望为线索来展开心理的描述。

四铭在街上遇见一抚养祖母的年轻女丐时，听到两个流氓对她的下流的议论：“只要去买两块肥皂来，咯支咯支遍身洗一洗，好得很哩！”他立即被这些议论挑逗起来，产生了对这个年轻女丐的邪念，并且将这种邪念集中在他吝啬地再三挑选的肥皂上。鲁迅在这里无疑也像两年前撰写《补天》那样，是“取了弗罗特说”^[14]。他在写成《肥皂》后不久曾说过，“偏执的弗罗特先生宣传了‘精神分析’之后，许多正人君子的外套都被撕碎了”，他正是这样撕碎了虚伪透顶的假道学四铭的“外套”。

随着欲念的生长、发展，鲁迅对四铭的透视和剖析也进一步加深了。

四铭回家后，突然把“眼光射在她的脖子上”，这一“射”字暗示了他内心的欲望。由此引发了“恶毒妇”事件和训儿子、骂“女”学生，“女人一阵一阵的在街上走，已经很不雅观的了，她们却还要剪头发。我最恨的就是那些剪了头发的女学生，我简直说，军人土匪倒还情有可原，搅乱天下的就是她们，应该很严的办一办……。”在这过程里，鲁迅采用了类似于电影拍摄中“推、拉、摇、跟”的“跟”的手法，把四铭那焦躁、欲望得不到满足的心理无情地暴露了出来，并一层层剥落了四铭虚伪的“假道学”外衣。

四铭的丑恶最终暴露于欲望的喷发：“孝女”一词的提出，遏制不住地并又重复了流氓的话。文章的高潮起于饭桌。四铭抑制不住自己重提“孝女”，但他的想竭力发泄欲望的目的遇到的却是四太太无情的揭露与反驳。她尖刻地讽刺四铭，叫他将女丐“供起来”，说自己不要“沾孝女的光”。文章最富戏剧性的地方也在于此。四铭的卑劣心理遇到的是四太太“高尚”的反驳，偏偏这“高尚”又是出于一种天然的嫉妒心理。鲁迅是最擅长于使用讽刺手法的，而且这里的描写充分地融入了作者主观的感情，作者的好恶也体现于此。写四铭流汗后“大约大半也因为吃了太热的饭”，看似平常的评论，却如一把利剑透入了四铭的内心，揭示了他的虚伪与孱弱。

冲突的缓和源于四铭的两个假道学同伙的解围。不过，此时的四铭又情不自禁地提起了“女丐”及已说了无数遍的“咯支咯支”。而四太太又是他所忌惮的，所以非常害怕喧闹的声响。鲁迅在这里通过四铭的两个同伙的附和与赞赏，进一步表现了四铭害怕阴谋被揭穿的心态。本来此时的矛盾冲突已渐弱，而四铭却越显紧张，这种显示了他十分渺小的浓厚的喜剧色彩，却反过来达到了夸张的讽刺效果。这里，鲁迅一方面剖析了他丑恶的内心世界，另一方面又揭示出他外表上的道貌岸然。

《高老夫子》的高尔础因慕名高尔基而自名，这正好对其形成了强烈的讽刺。文中对他的心理刻画也是层层透入，紧密有序。

从开篇的“不平之意”、“瘢痕”之恨以至“《中国历史教科书》事件”，用笔含蓄，暗示其虚荣的心理及不学无术的本质。“你要谋一个教员做，去看看女学生”的简短的一句，借黄三之口道出了其肮脏、无耻、卑鄙的心理。上课时“半屋子蓬蓬松松的头发——流动而深邃的海”的幻觉联想及三次“嘻嘻”声的幻听更是其虚慌、无措的反映。最具讽刺意味的是他出门后磕碰的“桑”树，这种暗示及象征的运用显示出了他那种伤疤被刺痛的感觉，表现了人物此时的慌张及阴谋、计划败露后的恐惧。

需要指出的是，在《高老夫子》中鲁迅对其心理的透视比较模糊，没有四铭的内心世界那样深切，缺乏四铭内心深处那种冲突的尖锐性。

在《祝福》中，鲁迅对鲁四老爷的描写同样具有透视力：

“可恶！然而……”四叔说。

简洁的四字写出了鲁四老爷当时的复杂心态。“可恶”后面的大大的“！”可见鲁四老爷对于祥林嫂被绑一事颇有点“义愤填膺”，更何况这样会使他失去一个得力而廉价的女仆；然而他毕竟是封建制度的忠实卫道士，“……”留给读者以更多的思考与想象空间。从鲁四老爷的角度来看，这件事是非常正常的，因为封建制度对妇女的剥削与压迫本来就是合理的。这样的省略号的巧妙运用使鲁四老爷的肮脏而虚伪的心理无情地暴露于读者面前。

鲁迅对《阿Q正传》中的赵太爷的心理刻画一样入木三分：

“阿Q，听说你在外面发财”，赵太爷踱开去，眼睛打量着他的全身，一面说“那很好，那很好的。这个，……听说你有些旧东西，……可以都拿来看一看，……这也并不是别的,因为我倒要……”

这一段语言与动作相结合的描写，深入而细致地刻画了赵太爷当时的心境：其一、赵太爷因为“吴妈事件”，已经规定“阿Q从此不准踏进赵府的门槛”，现在自己托人寻了他来，就感到有些难于开口了，此时的赵太爷可说是尴尬万分；其二、阿Q出现了“中兴”的局面，所以赵太爷在开头就虚以委蛇，说了一些客套话，这是符合人物的特定处境的，赵太爷那种“哪边风大哪边倒”的人是最怕得罪比他“强”的人的，这也为后来称阿Q为“老Q”埋下了一笔；其三、鲁迅几次运用了省略号，表现了赵太爷吞吞吐吐、欲言又止的矛盾心理。但在阿Q的不理不睬下，还是只好和盘托出，“我倒要……”，暴露了他的贪欲。